UN RECORRIDO POR EL LO-FI: PARTE I

Fragmento del libro Escucho un mundo nuevo: Diálogos entre el rock británico y estadounidense, que saldrá este año por Dobra Robota Editora. 

En 1979 el grito punk del “hazlo tú mismo” seguía reverberando en el aire, se hacía obvia la necesidad de nuevas tecnologías que permitiesen a los músicos prescindir de estudios de grabación para hacer sus registros discográficos, mientras a la vez se aliaba a un nuevo dispositivo que salía al mercado: el walkman, que permitía modificar el entorno sonoro al reproducir la música que uno decidiera de forma portátil.

La Tascam TEAC 144 salió al mercado ese mismo año. Se trataba de una pequeña consola de cuatro canales que grababa en cassette y replicaba las funciones de la Tascam 388, utilizada en estudios profesionales. Incluso contaba con vúmetros, lo que le daba a la experiencia cierto aura de profesionalismo. El paso del tiempo hizo que las portaestudio fueran simplificándose y abaratando sus costos, lo que permitió que funcionaran como una verdadera herramienta que democratizó la posibilidad del registro. La calidad, cuestionable, terminó siendo utilizada como un recurso estético que definió a una cantidad inmensa de bandas. La portaestudio es una continuación de los home studios, pequeñas cuevas de grabación que no se acercaban a los estándares de alta fidelidad de los estudios de las grandes discográficas pero que permitían hacer registros decentes. El productor Joe Meek es el ejemplo fundacional, como también las incontables grabaciones del padre del la baja fidelidad, R. Stevie Moore, quien de manera obsesiva registró en casi cincuenta años más de cuatrocientos cassettes y CD-Rs, apropiándose así de tecnologías que funcionan por canales de distribución paralela y subterránea, sin tener que depender de discográficas establecidas para difundirse. Lo mismo sucedió con la inagotable seguidilla de cassettes de Daniel Johnston o los primeros registros de Mark Oliver Everett antes de convertirse en Eels, sin dejar de lado los torpes y pretenciosos esfuerzos de Ween.

El portaestudio logró hacerse su pequeño lugar en el rock comercial, utilizado como herramienta estética. El gurú del ambient y ex Roxy Music Brian Eno explicó esto con claridad en su libro A Year of Swollen Appendices: “Lo que sea que encuentres molesto, feo o incómodo de un nuevo medio seguramente se convierta en su característica más fuerte. La distorsión del CD, el nerviosismo del video digital, el sonido precario de los 8 bits, todo esto va a ser festejado y emulado en cuanto pueda ser evitado. Es el sonido del fracaso, mucho del arte moderno es el sonido de cosas fuera de control, un medio empujando los límites y resquebrajándose. El sonido de una guitarra distorsionada es el sonido de algo a demasiado volumen para el medio que se supone que debe contenerlo”.

Nebraska, de Bruce Springsteen, su sexto disco, publicado en 1982, se distancia sustancialmente desde lo musical y desde la producción de sus obras previas. Steve Pond reseñó la obra en octubre de ese mismo año para Rolling Stone, y explicó: “Nebraska viene como un shock, un violento y ácido retrato de la lastimada América que alimenta su maquinaria consumiendo los sueños de las personas. Es un retrato pintado con viejas herramientas: algunas guitarras acústicas, una grabadora a cassette de cuatro canales, un vocabulario derivado de la simpleza del folk de Woody Guthrie y los lamentos oscuros hillbillys de Hank Williams”. Uno de los momentos más épicos es “Johnny 99”, canción que traza un paralelismo con sus protegidos Suicide, la guitarra replica “Johnny” del dúo neoyorquino, y temáticamente se conecta con “Frankie Teardrop”, ya que ambos temas relatan a hombres desesperados por la pérdida de sus trabajos, lo que los lleva al crimen. Springsteen implosionaba la idea de la americana al reducirla a sus mínimos elementos, ya sin la necesidad de la E-Street Band y un despliegue instrumental estrafalario; se trataba del cantante con la menor cantidad de tecnología posible, como un Henry David Thoreau moderno peleando contra el rock de estadio pero generando una obra imprescindible y clave en su carrera.

Pese a haber sido grabado en los estudios Abbey Road, The Madcap Laughs, primer trabajo discográfico de Syd Barrett luego de verse obligado a abandonar Pink Floyd, parece intencionalmente un demo. El disco contó con cinco productores diferentes, entre los que se encontraron Roger Waters y David Gilmour, pero la obra final dista mucho de cualquier cosa que Floyd (con y sin Barrett) hayan hecho. La acústica “Terrapin” introduce el carácter intimista que atraviesa todo el disco, pese a ser uno de los momentos más prolijos y concisos, y luego The Madcap Laughs cae en una desprolijidad (tanto en su manera de cantar como de tocar) que se convierte en un deliberado recurso.

“No Good Trying” y “Love You”, dos de las canciones que abrazan la psicodelia que estableció Barrett, se deben a la participación de gran parte de los integrantes de Soft Machine como músicos de acompañamiento. La segunda ya muestra a un Barrett desafinado y despreocupado, pero el caso más extremo puede escucharse en “Dark Globe”, con la guitarra a destiempo y su voz frágil y desafinada. Barrett de todas formas se muestra seguro con mostrar el aura de la canción, sin importar que no sea perfecta. Cualquier productor o artista hubiese desechado la toma ante el primer error, pero el ex Floyd aceptó esas asperezas como una intención de mantener las composiciones como algo inconcluso, y el registro funciona como una manera de documentarlas y no de definirlas como sobreproducciones de estudio que luego serían imposibles de recrear en vivo. Barrett decidió utilizar el estudio para esbozar sus ideas y dejarlas de esa manera, desnudas y de todas formas funcionales, con su atractivo justamente en esa falta de producción y en la porosidad.

“She Took a Long Cold Look” sigue en la misma línea de ensayo grabado a micrófono abierto, al igual que “Feel”, pero el caso más notorio y bello es “If It’s in You”, en la que entra mal a los versos y se equivoca, viéndose obligado a frenar y corregir los acordes.

Su siguiente disco, Barrett lo presenta algo más prolijo y serio, sin tanto riesgo. Luego vino el silencio absoluto.

Para poder pensar las situación británica posterior a Barrett respecto a la grabación lo-fi, se puede avanzar en tiempo y espacio y detenerse primero en Estados Unidos, específicamente en Los Ángeles en 1994, cuando John Frusciante abandonó Red hot Chili Peppers y se convirtió en un ermitaño adicto a las drogas. En la soledad de su corroído hogar de Hollywood el guitarrista comenzó a jugar con una pequeña portaestudio en la que registró Niandra Lades and Usually Just a T-Shirt, un disco compuesto por dos partes donde entrega desgarradoras canciones en las que superpuso diferentes pistas de guitarra para armar una diminuta sinfonía wagneriana disonante, en la cual se lograba inmiscuir su asombrosa capacidad para componer melodías que, por la falta de recursos y de lucidez, quedaban torcidas. Fusciante logró exprimir todo el potencial del portaestudio: desde modificar la velocidad y el timbre de su voz, y generar complejas armonías, hasta registrar infinitas guitarras. El despliegue de la obra puede dar a pensar que se trata de un elaborado demo para una obra futura, pero Frusciante entendió que la suciedad que entregaban esa forma de registro y el formato (cassette) eran validos en sí mismos y proponían una estética que se adecuaba a la crudeza que transmitían sus canciones. Niandra Lades and Usually Just a T-Shirt es sin lugar a dudas su obra más emotiva, aquella en la cual muestra todo su potencial como guitarrista, compositor, cantante y experimentador.

Desde Dayton, Ohio, Robert Pollard, al igual que Mark Oliver Everett con Eels, se escudó bajo el nombre de Guided by Voices, un proyecto que a través de los años lo tuvo como único integrante fijo y en el que desarrolló su obsesiva necesidad de componer canciones. La descomunal discografía que tuvo la banda desde inicios de los ochenta se condensa en dos discos: Bee Thousand (1994) y Alien Lanes (1995). En esas obras, que funcionan como una especie de saga interna en la discografía, Pollard entrega sus mejores canciones con una innegable sensibilidad beatle. Se trata de canciones que son esbozos esqueléticos sin terminar. Ambas obras parecen registros apurados de ideas que no quiere que se le olviden para luego elaborarlas con mayor complejidad. Pero no, Robert Pollard compone de esa manera, raquíticas canciones del pop más hitero posible, sin la necesidad de adosarles disfraces que camuflen sus ideas en producciones mainstream. Tiene una confianza absoluta en su capacidad de hacer canciones sensibles y de melodías inolvidables que se sostienen solas, incluso en más de una ocasión con abruptos cortes al término de las ideas, que muchas veces ni siquiera superan el minuto de duración, como si apagara el cassette para guardar espacio de cinta para la próxima aventura que viniese a su mente. Lo contradictorio es que en Bee Thousand el hit “Echos Myron” tiene una notoria superioridad sonora respecto al resto del disco, probablemente por ver su desmesurado potencial y negarse a que la difusión radial se viese disminuida por la precariedad acostumbrada en Guided by Voices.

Sebadoh fue el esfuerzo en solitario de Lou Barlow, bajista de Dinosaur Jr., quienes ya en su primer disco cuasi homónimo entregaban post hardcore de baja fidelidad con la sensibilidad folk heredada de Neil Young (sobre todo en la manera de cantar de su guitarrista J Mascis) y con solos de guitarra épicos que parecían compuestos por Jimi Hendrix si hubiese sido integrante de The Voidoids, algo impensado para el rock independiente de los ochenta que se decidía a ser una alternativa de todos esos clichés que ya parecían olvidados.

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